Che: más mito que realidad


Che Guevara mas mito que realidadChe Guevara mas mito que realidad

 

Cuando la verdad detrás del mito también se convierte en mito.

Juan Pablo Vilches
20 de octubre de 2004


Diarios de motocicleta
2004
Dirección: Walter Salles
Guión: José Rivera, Che Guevara, Alberto Granado

Elenco: Rodrigo de la Serna, Gael García Bernal

En 1952, mucho antes de que Ernesto Guevara De la Serna se convirtiera en el Che, el entonces estudiante de medicina partió en moto a recorrer Sudamérica con su amigo, el bioquímico Alberto Granado. La película que nos ocupa cuenta la historia de ese viaje, con bastante humor y una muy escogida fidelidad respecto de las memorias de ambos viajeros. Tal vez demasiado escogida.

Hubo un momento de la historia en que para meterse con el mito había que ser valiente. Y esto por la razón de que quien se lanza a cuestionar un relato fundacional, aunque sea un convencido amante de la verdad, socava directamente los pilares de la identidad colectiva. El argumento platónico de la mentira noble que sostiene todo el entramado simbólico cultural y social fue explicitado de manera mucho más directa por John Ford en esa memorable línea de El hombre que mato a Liberty Valance: "En mi diario si tenemos que elegir entre publicar la verdad y el mito, nosotros publicamos el mito". Si bien John Ford hizo pública la verdad y no el mito tanto en Fuerte Apache como en la recién citada –y de paso explicitó la construcción del mito de la conquista del oeste–, hay que considerar que lo hizo para crear otros mitos más acordes con el nuevo medio que era el cine. La frase de la preferencia del mito por sobre la verdad no sólo es un manifiesto estético respecto de la preferencia del arte por sobre la vida si es que en ciertos momentos hay que tomar una decisión dolorosa y excluyente, sino que también revela cierto sentido cívico, cierta conciencia de su valor. Para meterse con el mito antes que ser valiente hay que ser algo (o muy) irresponsable.

El Che Guevara es uno de los principales mitos de la izquierda y meterse con el imaginario derivado de esta figura puede ser algo particularmente complicado con un colectivo político –la izquierda mundial– cuyo principal capital real está precisamente en lo simbólico y en lo mítico. El revolucionario inconcebiblemente desprendido, valiente y feroz combatiente pero incapaz de emboscar a un camión enemigo porque en él sólo iba un soldado durmiendo; el rebelde que luchó por establecer un nuevo régimen pero que no se manchó las manos para conservarlo sino que peleó por llevarlo a otras latitudes; el guerrillero permanente que llenaba de dolores de cabeza a Fidel Castro, Raúl y sus otros hermanos de armas que prefirieron gobernar; todo esto y mucho más contiene la famosa imagen del rostro de Guevara sacada accidentalmente en una manifestación en La Habana. Esto es lo que todos más o menos conocen, lo que Diarios de motocicleta, dirigida Walter Salles y producida por Robert Redford, intenta explicar a partir del viaje que el entonces Ernesto Guevara De la Cerna realizó por Sudamérica con su amigo Alberto Granado. Pronto veremos si es un intento irresponsable o no.

La cinta que nos ocupa parte recordándonos algo que muy cómicamente dice Corto Maltés en Las etiópicas al referirse a un amigo, el frío asesino que era Cush: hasta el guerrero más feroz tiene mamá. El querendón entorno familiar parcialmente reacio a que Ernesto (un solvente Gael García Bernal) empiece el viaje por el continente es el punto de partida de la evolución del protagonista en lo que será el hombre capaz de optar por el fusil en vez del botiquín en alguna de las muchas batallas de la revolución en Cuba. El joven estudiante de medicina es retratado como intelectualmente inquieto, muy protegido por sus padres a causa de su asma y dotado de una emocionalidad profunda pero contenida en comparación con su compañero de viaje, el explosivo, sensual y encantador Alberto Granado. Interpretado por Rodrigo De la Serna, este personaje parece robarse la película al desplegar una personalidad e ingenio que en principio opaca al tímido joven de 23 años que era Guevara en aquel entonces. Sin embargo, este amigo seis años mayor pasará a ser uno de los relojes en que se verá la evolución del joven estudiante de medicina en el mito conocido por todos.

El viaje en motocicleta emprendido por Granado y Guevara es aparentemente una excusa para conocer al Che Guevara antes de que se convirtiera en el Che Guevara, una de las muchas incursiones en 'la historia no contada de' pero con el fin de que esta 'historia no contada' explique a la historia sabida por todos, al mito. La apuesta es mostrar al viaje como la instancia de transformación profunda de Ernesto Guevara, transformación que la película hará explícita en al menos tres niveles paralelos. El primero de ellos, ya lo mencionamos, es su compañero de viaje. Alberto Granado parte siendo una atípica figura paternal, dada su diferencia de edad, un enfermero del asmático retoño de la familia Guevara De la Serna. Sin embargo a lo largo de la película, son comunes sus manifestaciones de sorpresa e incomodidad ante la incapacidad de mentir de Guevara, su contrariedad ante los actos inauditos de desprendimiento de su compañero y finalmente la admiración reflejada en su cara el día de la despedida del leprosario de San Pablo en Perú. Granado funciona en esta película como un contrapeso de Guevara pero también como el testigo más cercano de cómo un gran muchacho se convierte en un gran hombre. La última toma de la película muestra al octogenario Alberto Granado, dando a entender que pese a que los relatos en off corresponden a cartas y a los diarios del Che, el narrador detrás de todo esto es el amigo que sobrevivió.

Hay una escena en la ciudad sureña de Los Ángeles en que unas muchachas le preguntan a los viajeros si son argentinos dado lo reconocible de su acento. Después, en Valparaíso, ocurre un cómico diálogo, al menos para los que somos chilenos, en el que los dos viajeros usan espontáneamente los modismo locales "sí poh" y "al tiro no más". Estos detalles cobran significación cuando progresivamente nos muestras a los viajeros hablando menos y escuchando más, cuando empiezan a interactuar con la gente del continente. El segundo nivel en que se muestra la evolución de Guevara está explicitado en el sencillo acto de hablar, el marcado acento porteño de Guevara es prácticamente arrasado por la experiencia de recorrer el continente y reconocer en él a un solo país. En el diálogo final en el aeropuerto de Caracas Guevara prácticamente no tiene un acento reconocible, los tiene todos y ninguno, a diferencia de su amigo Granado que conserva casi intacto su muy marcada habla cordobesa. Con el detalle del acento se nos muestra cómo Guevara se convirtió en un ciudadano del mundo, o al menos de América.

Puede que alguien se moleste con esto, pero la ciudadanía revolucionaria del mundo suele aparecer como tan o más glamorosa que la ciudadanía burguesa del mundo. El mito del Che Guevara evidentemente ha contribuido a potenciar el atractivo de la figura cosmopolita que siente un deber con los explotados del mundo, que idearon (como Trotsky) o trataron de llevar a cabo (Guevara) la revolución permanente y universal. La tercera línea de desarrollo del personaje de Guevara es, y no podía ser de otra forma, la toma concreta de conciencia de la realidad de su continente. El problema es que ese proceso no parece ser visto desde los ojos de un sudamericano blanco y privilegiado (aunque la película haya sido dirigida por otro sudamericano blanco y privilegiado que exhibió una mirada nueva para el mundo del Brasil en Estación central) sino desde la percepción glamorizada que se tiene del Che Guevara y su entorno en el imaginario izquierdista del mundo próspero.

La progresiva importancia del diálogo con la gente de Sudamérica indica que éste es el verdadero tema de la película, lo que "cambió el yo interior" de Ernesto Guevara como reconoce él mismo en uno de sus textos. Nada de esto es mentira, de hecho la cinta no miente, pero sí acomoda. Las fotografías en blanco y negro, a lo Sebastiao Salgado, que indican la toma de conciencia de Guevara de la cruel realidad de los pobres de Latinoamérica son de una belleza que es funcional y coherente con la mirada de postal con que se muestra la naturaleza del continente, pero no es creíble que Ernesto Guevara haya guardado en su cabeza una imágenes tan bellas cuando en ellas no había belleza alguna. Esas imágenes en blanco y negro están bien para ganar concursos de fotografía pero no pueden mover a nadie a la acción revolucionaria.

Dónde sí se muestra la fealdad y la precariedad es el leprosario de San Pablo, pero lo que aparece en pantalla está debidamente suavizado por la bonhomía generalizada que reina en el lugar, en el que la estrictez de las monjas (que rayaba a veces en la inhumanidad) resulta ser un detalle anecdótico y simpático. No parece que se diga ninguna mentira pero tampoco parece que se diga toda la verdad. En esa misma locación ocurre otra escena muy decidora al respecto: Ernesto celebra su cumpleaños con el personal del leprosario, lo pasa bien, baila un mambo-tango, se luce con un discurso y finalmente decide cruzar a nado el Amazonas para celebrar su cumpleaños con los leprosos. Lo que fue una anécdota del viaje la película se encarga de convertirlo en un clímax épico cargado de simbolismo y de espejos respecto del futuro que Ernesto Guevara fraguó para sí. Insistimos, no es que la película mienta, sólo acomoda este hecho puntual para satisfacer ciertos fines.

Uno de estos fines es genuinamente formal, la película tiene que tener un clímax y tiene que haber cierta progresión en las convicciones del protagonista, aunque sabemos que en la vida nuestras convicciones pasan por dudas, cuestionamientos que la misma realidad y nuestra historia generan de vez en cuando. Aunque se noten las costuras, este punto no es problemático. Sí es problemático el estatus mítico que cobra ese hecho desconocido de la vida de Guevara contado de la manera en que se contó y lo es porque una película que se promueve como 'una historia no contada' pierde bastante si entrega hechos nuevos de una manera que en vez de hacer crecer al personaje hacen crecer al mito. Y esto proviene de una mirada romántica lanzada desde otra realidad para satisfacer el gusto del público que comparte esa mirada y esa realidad. En ese entorno el mito es atractivo y parece vigente, por lo que se hace explicable el intento de agregar más carne a la figura legendaria, pero que a la larga resiente el potencial de esta película. Y es una pena, porque a lo largo de ella se despliegan muchas virtudes, como un sentido del ritmo bastante vertiginoso, un uso muy inteligente de las circunstancias cómicas y un intento eficaz de que lo mostrado de los distintos países se parezca –al menos en la superficie– a elementos reconocibles y visibles de su geografía física y humana.

Diarios de motocicleta es mucho menos de lo que pudo ser porque se metió con un mito no tanto con el ánimo estético de preferirlo por sobre la realidad, sino porque apeló a la realidad para agrandar un mito que es querido y respetado por muchas personas. En ese sentido la cinta se la jugó por la responsabilidad, y tal vez demasiado si consideramos que el arte puede perder bastante si opta por ser una manifestación autocomplaciente del conservadurismo. Aunque (o con mayor razón) sea el conservadurismo de los progresistas. Por paradójico que suene.


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